Ein wesentliches Merkmal von Kultur ist ästhetische Gestaltung und deren Wertschätzung. In meinen Ausführungen gehe ich auf anthropologische Erklärungsmodelle dieses Verhaltens ein, wobei die emotionalen Wirkungen von »Kunst« im Zentrum der Erörterung stehen. Unser Forschungsprojekt zu den durch Musik ausgelösten »starken Emotionen« z.B. Gänsehautgefühlen wird dargestellt und ich versuche zu umreißen, warum die Gesellschaft die emotionalen Wirkungen von »Kunst« wertschätzt und bereit ist, dafür auch zu erhebliche ökonomische Opfer einzugehen.

(c) Foto: hmtmh

No other area of our economy and society has experienced a comparable substantial change due to digitization as the media sector. The music industry in particular has undergone a period of revolutionary change. Streaming services, smart speaker, AI and augmented reality applications illustrate that it is not only a question of new technologies, but that the latter rather lead to innovative business models on the supply side and to a changed usage behavior and new expectations on the demand side. The prospects and ease of the internet and the digital economy have yielded a flood of new venture creation. Traditional players are being complemented and sometimes even replaced by innovative start-ups and new competitors from outside the industry. This change-over period is a challenge to practitioners; it also builds a great basis for profound theoretical analyses in the field of entrepreneurship research. Against this background, the entrepreneurial dynamics of the music industry will be analyzed in this paper, and opportunities and challenges of the digital transformation in the music industry will be discussed from an entrepreneurial marketing perspective. The research builds on a broad understanding of the entrepreneurial phenomenon which comprises both independent start up activities as well as corporate entrepreneurship. The study looks at typical patterns of strategic behaviour of young, innovative enterprises in the context of a Schumpeterian process of creative destruction, where new companies replace old ones and thereby give impetus to a shift in economic organization. As a result, a theoretical framework will be developed that helps to get a better understanding of the dynamics, competitive advantages and value potentials in the music industry. It shows how entrepreneurial companies have to build on innovation, customer orientation and alertness in order to capitalize on the dynamic changes and the developments in the digital music sector.

Jutta Emes is professor of marketing and media and vice president of internationalization and digitalization at the Bauhaus University Weimar. She is also a member of the Administrative Board of Mitteldeutscher Rundfunk. Her research focuses on brand management, communication, social networks, international market entry strategies and digital information products.

Der Vortrag handelt von neuen Musikkonjunkturen: Von Entwicklungen und Trends, die es mehr und auch unterschiedlicheren Leuten erlauben, Musikwirtschaft intelligent, inkludierend und eigensinniger nachhaltig zu gestalten, als es am Beginn der heute so genannten »Digitalisierung« erwartbar war. Der Vortrag erklärt, was diese Musikkonjunkturen als strukturelle Chancen und Herausforderungen in der dritten Welle der Digitalisierung charakterisiert, in der Musikwirtschaft mit diesen Konjunkturen sowohl ein Zukunftslabor der Wirtschaft, als auch von Kultur und Gesellschaft geworden ist.

Diese dritte Welle ist – anders als die erste und zweite Welle der Digitalisierung – auf der Basis ihrer Innovationen durch neuartige Partizipationschancen und -herausforderungen im Raum und in der Zeit charakterisiert: Die erste Welle läutete in Folge der CD als »Industrie-Innovatio«, die auf der IFA 1981 in Berlin vorgestellt, das goldene Zeitalter der Musikindustrie bis 1998 ein. Sie prägte die kommerziell-industrielle Produktion digitaler Trägermedien. Abgelöst wurde sie etwa ab Mitte der Neunziger Jahre durch eine zweite Welle der Digitalisierung, die durch die Entwicklung digitaler Mittel wie MP3 und in der Folge von digitalen Netzwerk-Medien »für alle« geprägt war: Napster, MySpace, Last.fm, YouTube usf. In ihr statteten sich immer mehr gewöhnliche Leute mit digitalen (Produktions-)Mitteln aus, die in der dritte Welle Big Data nicht nur zu einer neuen Währung im »Überwachungskapitalismus« machen, sondern von immer mehr immer unterschiedlichsten Akteur*innen sowohl kreativ sozial wie innovativ genutzt wurden und werden. Sie sind für die dritte Welle der Digitalisierung ebenso konstitutiv wie die Kommerzialisierung des digitalen Verhaltensüberschusses. Sie entwickeln neue Chancen bei zugleich neuen Herausforderungen in neuen Musiknetzwerken wie etwa in Berlin der BerlinMusicCommission, in Mannheim dem Clustermanagement Musikwirtschaft und etwa in Hannover von KreHtiv e.V., durch neue Agency-Musikfestivals mit Konferenzen, wie die SXSW und das Reeperbahn-Festival oder durch neue Musik-Stadt-Ökologien in Städte der UNESCO Cities of Music oder des Music Cities Network.

Der Vortrag rekonstruiert erst, wie es in dieser Krise der globalen Musikindustrie von 1998 bis 2013 zu strukturellen digitalen Innovationen auf der Ebene zunehmender P2P-Aktivitäten, auf der komplexeren Ebene der zunehmenden Co-Organisation von organisierter Wertaktivitäten und auf der Makro-Ebene der Zunahme eines Vernetzens vernetzt co-organisierter Wertaktivitäten kam. Die neuen strukturellen vor allem Partizipations-Chancen sowie -Herausforderungen werden dann vor allem mit Blick auf neue Agency-Musikfestivals und Ihre Vernetzung mit Musiknetzwerken und Musikstädten als »Konjunkturen« erläutert und erörtert. Es wird gezeigt, wie sie welche neuen ökonomischen Chancen sie eröffnen und wie sie ökonomisch spezifisch herausfordern auf allen angeführten Ebenen herausfordern: denn diese Chancen lassen sich im Rahmen unser aktuellen Wirtschaftsordnung nicht so intelligent, inkludierend und nachhaltig ergreifen, wie es möglich wäre, was am Beispiel dieser Konjunkturen gezeigt wird.

Prof. Dr. Carsten Winter
Media and Music Management

Hanover University of Music, Drama and Media
Department of Journalism and Communication Research (IJK)
Expo Plaza 12
30539 Hannover
e-mail: carsten.winter@hmtm-hannover.de

Die Musikwirtschaft befindet sich, ausgelöst durch die Digitalisierung, bekanntlich im Wandel, und dies seit mehr als 20 Jahren. Althergebrachte Geschäftsmodelle, vor allem der produzierenden und distribuierenden Musikindustrie, haben sich gewandelt, neue Marktteilnehmer wie Apple, Amazon oder Spotify bestimmen inzwischen die neuen Spielregeln des Marktes.

Doch inwiefern hat sich die Musikausbildung dem gewandelten Markt angepasst? Die Musikausbildung ist in Deutschland von jeher durch die mehr als 20 Musikhochschulen geprägt, die sowohl im Klassikbereich, aber auch im Jazz- und einige wenige sogar im Popmusikbereich ausbilden. Hinzu kommen vermehrt private Hochschulanbieter, die das Feld der Musikausbildung in Deutschland erweitern.

In meinem Vortrag möchte ich, ausgehend von vorausgehenden Forschungen im Klassik- und Popsegment, die aktuellen Curricula der Musikhochschulen in Bezug auf die Ausbildungssituation in Bezug zum Wandel der Musikwirtschaft analysieren. Hierbei soll es im Kern darum gehen, inwieweit Musikhochschulen zum einen überhaupt Aspekte zum Musikmarkt in ihre Curricula integriert haben und zum anderen, inwiefern auch aktuelle Entwicklungen hier ihren Platz finden. Dazu werden auf der einen Seite die Curricula der Musikhochschulen analysiert, auf der anderen Seite die vorhandenen Zusatzangebote der jeweiligen Hochschule wie Career Services untersucht.

Ausgehend davon sollen Handlungsempfehlungen für Musikhochschulen in Bezug auf ihre Ausbildung aufgestellt und Möglichkeiten aufgezeigt werden, wie aktuelle Entwicklungen der Musikwirtschaft integriert werden können.

Im »vordigitalen Zeitalter« lag die Markenbildung von Künstler*innen, ebenso wie Kommunikation zwischen Publikum und Ausführenden vornehmlich in den Händen von Künstleragenturen und A&R-Manager*innen großer Labels. Die Produktion und Distribution von Aufnahmen, ob Audio oder Video, wurde ausschließlich von Spe-zialisten durchgeführt, ebenso die Vermittlung zwischen Künstler*innen und Medien. Absolvent*innen von künstlerischen Fächern der Musikhochschulen mussten, um in den Markt zu kommen, viele Wettbewerbe besuchen, zur richtigen Zeit »gut« spielen, die richtigen Menschen zur richtigen Zeit treffen und auf den Rat von Agenturen hören. Die künstlerische Ausbildung an den Hochschulen hatte wenig mit den genannten Fragestellungen zu tun, sondern konnte sich vielmehr auf das »Wesentliche« konzentrieren, hatte allein das künstlerische Produkt im Blick.

Die Digitalisierung des Klassikmarktes hat zentrale Anforderungen geändert, ohne dass die künstlerische Ausbildung an deutschen Musikhochschulen merklich darauf reagiert hätte: Aufnahmen werden heute schon am Beginn von Karrieren in Eigenregie durchgeführt und mit großem persönlichen Einsatz vermarktet. Künstler*innen finden ihr Publikum auch ohne Vermittlungsleistung über YouTube, und lange bevor die Presse offizielle Informationen von Agenturen bekommt, haben junge Musiker*innen bereits neueste Informationen in den Sozialen Medien verbreitet oder einfach ihr Konzert kommentiert – natürlich zusammen mit einen Smartphone-Mitschnitt eines Fans. Die Liste neuer Kommunikationsformen und -anforderungen ließe sich beliebig fortsetzen.

Musik aufzuführen, sie öffentlich zugänglich zu machen, ist immer Kommunikation mit dem Publikum. Die Verantwortung für diese Kommunikation hat sich durch die Digitalisierung wesentlich von Agenturstrukturen hin zu einer direkten Einbeziehung der Künstler*innen verlagert, ohne dass diese auch nur ansatzweise darauf vorbereitet würden. Und sogar dann, wenn es Studiengänge wie Kulturmanagement, Musikvermittlung oder Musikjournalismus gibt, werden diese in der Regel nicht von den Studierenden künstlerischer Fächer besucht, sondern von Menschen, die sich in diesen Spezialdisziplinen betätigen wollen.

Dieser Beitrag ist ein Plädoyer für eine Erweiterung in der Ausbildung künstlerischer Fächer, hin zu einer dringend notwendigen ganzheitlichen Betrachtung einer Künstlerexistenz im digitalen Zeitalter.

Carsten Dufner

Journalist und Musikmanager. Programmchef MDR Klassik beim Mitteldeutschen Rundfunk

Studium der Musikwissenschaft, Kunstgeschichte, Theater-, Film- und Fernsehwissenschaft an der Universität zu Köln, Ausbildung zum Journalisten beim Süddeutschen Rundfunk (SDR) in Stuttgart

1986 bis 1990 Freier Mitarbeiter beim Deutschlandfunk (DLF), 1990 bis 1997 Leitender Redakteur Sinfonische Musik und Dramaturg des Radio-Sinfonieorchesters Stuttgart beim Süddeutschen Rundfunk (SDR) in Stuttgart, 1997 bis 1998 Aufbau der Multimedia-Aktivitäten des SDR, 1998 bis 1999 stellv. Bereichsleiter Multimedia beim Südwestrundfunk (SWR) in Baden-Baden, 1999 bis 2008 Musikchef des Hessischen Rundfunks in Frankfurt (Main), von 2008 bis 2016 beim MDR in Leipzig verantwortlich für das MDR Sinfonieorchester, den MDR Rundfunkchor, den MDR Kinderchor und das Festival MDR Musiksommer. Von 2017 bis 2019 Leitung des digitalen Programmangebots MDR Klassik, seit 2020 für Wissenschaft, Forschung und Bildung im Ressort MDR WISSEN tätig

Vortrags- und Lehrtätigkeiten an diversen Universitäten und Hochschulen sowie bei zahlreichen Rundfunkanstalten, national und international. Regelmäßige Jurytätigkeit, Mitwirkung in div. Gremien (Music Experts der EBU, Landesmusikräte), seit 2011 Mitglied im Präsidium des Sächsischen Musikrats

Besondere Schwerpunkte: Entwicklung neuer Konzert- und Programmformate, Kinder- und Jugendförderung, Musik und Multimedia, genreübergreifende Projekte

Das klassische Konzertwesen befindet sich im Umbruch: Mit dem Wunsch und der Notwendigkeit, möglichst heterogene Publika zu adressieren und dauerhaft zu binden sowie das musikalische Erleben zu intensivieren, rück(t)en im Konzertbetrieb – verstärkt ab den 2000er Jahren – die Aktivitäten von Musikvermittler_innen in den Aufmerksamkeitsfokus. Verantwortliche der Komischen Oper Berlin beispielsweise entwickelten das Konzept »Selam Opera!«, mit dem gezielt (auch) die türkische Community in Berlin angesprochen werden soll. »Im Klang« ist ein Konzertformat des Wiener Konzerthauses, das dem Publikum andere Hör- und Wahrnehmungsweisen von Musik ermöglicht, indem dieses im Orchester Platz nimmt. Die Philharmonie Luxembourg wiederum bietet alleine zehn Abonnement-Reihen für Kinder und Familien an.

Dass sich Investitionen im Bereich der Musikvermittlung in mehrfacher Hinsicht auszahlen – nicht zuletzt auch in ökonomischer – hat sich im Konzertbetrieb inzwischen herumgesprochen und lässt sich statistisch belegen: So überflügelte im Jahr 2018/19 in Deutschland die Zahl der musikvermittelnden Formate erstmals jene der klassischen Konzertformate (Mertens 2019).

In unserem Paper werden wir zunächst die Begriffsgenese des – durchaus umstrittenen – terminus technicus Musikvermittlung untersuchen und Charakteristika des Praxisfeldes beleuchten. Darauf aufbauend werden wir zeigen, dass mit dem Erfolg des Feldes ein grundsätzlicher Wandel der Arbeits- und Lebensbedingungen der dort Tätigen einhergeht: Aktuell lassen sich in diesem Segment des Musikarbeitsmarktes starke Professionalisierungs- und Institutionalisierungstendenzen nachweisen, die wir im Rahmen unseres Vortrag theoretisch skizzieren und empirisch belegen werden. So sind in den vergangenen zwei Jahrzehnten beispielsweise spezielle Ausbildungszweige, Netzwerke und Wettbewerbe im Bereich der Musikvermittlung entstanden. Mit Hilfe empirischer Daten lässt sich außerdem die zunehmende Verankerung von Musikvermittlung in Kulturbetrieben auf Basis neu eingerichteter Stellen dokumentieren.

Sarah Chaker studierte Musik in den Massenmedien/Germanistik an der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg. Promotion ebendort im Fach Musik zum Thema Black- und Death-Metal. Derzeit am Institut für Musiksoziologie der mdw – Universität für Musik und darstellende Kunst Wien als Senior Scientist beschäftigt. Aktuelle Forschungsinteressen: Metal Studies, Straßenmusik, Möglichkeiten und Grenzen transdisziplinärer Analysen von Musik, Musikvermittlung.

Axel Petri-Preis studierte Musikpädagogik, Germanistik und Musikwissenschaft. Er ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für musikpädagogische Forschung, Musikdidaktik und Elementares Musizieren der mdw – Universität für Musik und darstellende Kunst Wien. Derzeit promoviert er über professionelle Musiker_innen im Feld der Musikvermittlung.

The global music business, namely its three main sectors recorded music, publishing and live music, has been in an ongoing process of fundamental transformation since the end of the 20^th century. A strong decline in revenues from the sale of sound recordings shifted the recorded music sector from a mostly product-related business to a more licensing-related field. At the same time, both the live music sector and the publishing segment gained steady revenue growth resulting in a loss of relevance for the recorded music branch in the overall context of the music industry. On aggregate, the worldwide music business has developed into a highly diversified industry (i.e. generating income from a great variety of sources) in which advertising brands play an increasingly important role. Due to the high personal value of music throughout all demographic groups and an ever-growing number of media types, the appetite of brands for musical content in advertising as well as their urge for omnipresence in music cultures are on the rise where the music industry seeks novel revenue streams. A mutually beneficial development, it seems at first glance. This paper addresses the evolution of advertising brands’ economic relevance within the three main segments of the international music industry in the last two decades and discusses the implications of this development for contemporary music cultures in general as well as music companies and artists in particular.

Der Vortrag rekonstruiert den Wandel musikbezogener Werbung und musikbezogenen Brandings vor dem Hintergrund der Entwicklung von Medien.

Ausgehend von einer Musikindustrie, deren Geschäftsmodell auf dem Verkauf von Notendrucken basierte, werden über den Verlauf des letzten Jahrhunderts verschiedene Formen musikbezogener Brandingspraxis identifiziert und in ihren historischen Kontext verortet. Dabei stellt sich die Entwicklung musikbezogenen Brandings als eine komplexe Gemengelage dar. Veränderungen in der Branding- und Marketingpraxis, die Entwicklung der Musikindustrie und ihrer Geschäftsmodelle, der Wandel von Konsumkultur und selbstverständlich von Musikkultur spielen hier ebenso eine Rolle, wie Entwicklung neuer Medien und Formate.

Grundlage des Beitrags sind Texte des wissenschaftlichen Diskurses, die Marken/Marketing/Werbung und Musik zum Thema haben sowie praxisrelevante Dokumente, etwa Pressemitteilungen, Artikel aus Marketing-Magazinen oder Werbetexte. Diese Dokumente wurden systematisch nach Fällen durchsucht, in denen sich musikbezogene Werbe- und Brandingpraktiken zeigen.

Der Vortrag setzt zwei Schwerpunkte: Erstens wird beschrieben , wie Unternehmen schon lange systematisch Musik nutzen, um ihre Produkte zu bewerben oder ihre Marken aufzubauen. Dabei verändern sich die Werbepraktiken und -Formen, in denen Musik zur Promotion eingesetzt werden, stetig. So werden entsprechende Praktiken immer weiter ausdifferenziert und stärker über verschiedene Medienformen und Musikkulturen integriert.

Zweitens wird die These aufgestellt, dass die Ausdifferenzierung und Integration auf die Aneignung und Mitgestaltung medialer Veränderungen durch die Werbeindustrien betrachtet werden kann. Im Zentrum steht dabei das Bestreben musikferner Unternehmen, die Entstehung neuer kommunikativer Potenziale von Medien wie Radio, Tronträgern, Fernsehen und schließlich digitalen Plattformen nicht nur zu nutzen, sondern zu ihren Gunsten zu gestalten, wobei Stellenweise die Konturen zwischen Werbe- und Musikindustrie verschwimmen.

Beate Flath

Working in the music industries often does not fulfill the notion associated with the stereotype of the profession. While the media normalize und and glorify the glamourous musicians’ lifestyle, struggles between a performing artist and wellbeing are hidden. The intensity of touring schedules, the high pressure to succeed, and the dis-balance between the euphoria and the shows followed by exhaustion, loneliness and self-doubt – all these stress factors can have a negative influence on the mental health of artists and can lead to means of escape such as increased alcohol and drug use or, in the worst case, suicide (attempts). In this context, the MIRA Survey of Musicians (2018) points out that several (prominent) musicians at any age and working in different genres have struggled with mental health issues and signify they feel down, depressed or hopeless. These statements are also supported by the results of the Help Musicians UK report from 2016, which show that 78% of the surveyed reporting panic attacks or high level of anxiety and 68% reporting they had experienced depression. Although these statistics have pointed out a general connection between mental illness, substance abuse and the profession of the musician, there is still a lock of scientific work. Especially qualitative approaches concentrating on the subjects themselves are rare. Addressing this gap, the paper focuses on individual career trajectories of musicians, who suffer from mental illness and addiction problems. By using first-person accounts conducted through narrative-biographical interviews, not only insights into living conditions, the working environment, and related challenges within the music industries are provided. The paper further addresses both potential coping strategies to be identified by the study participants within the self-narratives, as well as aid and change measures considered desirable for these artists.

References

Melanie Ptatschek studierte Populäre Musik & Medien in Paderborn und Wien. Bevor sie 2019 ihre Promotion über heroinabhängige Musiker an der Leuphana Universität Lüneburg abschloss, absolvierte sie mehrere Forschungsaufenthalte in Los Angeles und New York City. Als Post-Doc beschäftigt sie sich mit Straßenmusiker*innen im New Yorker Underground und arbeitet an einem Forschungsprojekt zu Musik & Mental Health. Neben ihren akademischen Beschäftigungen als Lehrbeauftragte ist sie als Musikerin und Journalistin tätig.

Der Bund finanziert seit 2012 über das Programm Kultur Macht Stark kulturelle Bildung ausschließlich projektbezogen. In Kooperationen zwischen Popmusikförderung (BV POP, LAG Songkultur) und Bündnispartnern (Vereine, Musikschulen, Schulen, Jugendclubs, Radiosender, etc.) in Thüringen entstehen seit 2015 musikbezogene Bildungsprojekte in denen zumeist Musiker als Dozenten tätig sind. Mittels Onlinefragebogen werden die Musiker zu projektbasierten Arbeitsbedingungen befragt: Welche Auswirkungen haben die vorliegenden Organisationsstrukturen auf die künstlerische und pädagogische Arbeit? Wie steht es um das Verhältnis zwischen Projektorganisation und Arbeit mit den Teilnehmern. Welche Synergieeffekte ergeben sich für die sonstige Künstlerische Arbeit? Wie gestalten sich die Arbeitsbedingungen aus Sicht der Dozenten und der Bündnispartner? Was lässt sich für außerschulische musikbezogene Lernkontexte in Zeiten digitalen Wandels und ausschließlich projektbezogener Finanzierungsmodelle in der heutigen Leistungsgesellschaft ableiten? Ziel ist ein aktuelles Bild von Perspektive, Erwartungen und Wahrnehmungen in Bezug auf die Arbeitsbedingungen von Musikern zu zeichnen. Die Ergebnisse werden teils deskriptiv, teils inhaltsanalytisch ausgewertet.

Literatur

Der digitale Paradigmenwechsel in der Musikwirtschaft hat anfänglich bei zahlreichen AutorInnen euphorische Kommentare ausgelöst. So sagte beispielsweise Gerd Leonhard in »Music 2.0« (2008) eine Musikindustrie voraus, in der es keine Major-Labels oder andere Gatekeeper mehr geben würde, weil die KünstlerInnen direkt mit ihre Fans kommunizieren und Kontakt aufbauen könnten. Wissenschaftlich wurde dieses Argument unter dem Begriff Disintermediation abgehandelt und beschreibt einen Prozess, in dem vermittelnde Instanzen aus der Wertschöpfungskette eliminiert werden (Gellman 1996: 2).

Die Disintermediation hat sich aber nur teilweise im Laufe der Digitalisierung der Musikwirtschaft materialisiert. Bernardo und Martins (2014: 25) zeigen, dass die Disintermedition im Wertschöpfungsnetzwerk nur in einer Übergangsperiode konkrete Formen angenommen hat und nur einige wenige Gatekeeper verschwunden sind bzw. andere Funktionen übernommen haben. Ähnlich argumentiert auch Tschmuck (2003), indem er eine »systemfremde« Kreativität dafür verantwortlich macht, dass sich ein Produktions-, Distributions- und Rezeptionssystem in der Musikindustrie radikal verändert: »[Es] erweitern sich in der Phase des Paradigmenwechsels die technologischen Möglichkeiten, neue Musikpraktiken entstehen, die Zahl der Handlungsakteure steigt und neue Geschäftspraktiken formieren sich.« (Tschmuck 2003: 287). In einem solchen Paradigmenwechsel erhöht sich schlagartig die Komplexität, was so viel bedeutet, dass es nicht mehr vorhersehbar ist, welche Akteure wie miteinander interagieren. Das erhöht wiederum die Unsicherheit. Die Akteure werden daraufhin versuchen, Unsicherheit dadurch abzubauen, dass sie bestimmte Interaktionen gegenüber anderen bevorzugen. Im Prozess der Reduktion von Unsicherheit entstehen neue Intermediäre, die als Gatekeeper neuen die Produktions-, Distributions- und Rezeptionsprozesse kontrollieren. Aber es reorganisieren sich auch die angestammten Akteure und erfinden sich quasi neu. Nach diesem Modell folgt auf jede Disintermediation eine Re-Intermediation durch neue Akteure, die das neue, konkret digitale, Paradigma der Musikindustrie definieren. (ibid.: 288-289).

Der Beitrag zeigt, mit welchen Strategien sich die angestammten Intermediäre an die neuen Gegebenheiten der Streamingökonomie angepasst und sich quasi neu erfunden haben und damit einen Prozess der Re-Intermediation eingeleitet haben.

Literatur

Peter Tschmuck ist Professor für Kulturbetriebslehre am Institut für Kulturmanagement und Gender Studies (IKM) der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien. Er forscht schwerpunktmäßig zur Musikwirtschaft und lehrt auch an der Wirtschaftsuniversität Wien. 2010 war er Gastprofessor an der James-Cook-University in Townsville (Australien). 2012 erschien in zweiter Auflage sein Standardwerk »Creativity and Innovation in the Music Industry« und 2017 publizierte er »The Economics of Music«. Seit 2012 gibt Peter Tschmuck das »International Journal of Music Business Research« heraus und ist Initiator und Organisator der Vienna Music Business Research Days. Regelmäßig erscheinen Aufsätze und Kommentare im Blog zur Musikwirtschaft in deutscher und englischer Sprache: http://musikwirtschaftsforschung.wordpress.com
http://musicbusinessresearch.wordpress.com

Auf den UN-Weltklimakonferenzen wird seit nunmehr 1979 bzw. 1988 um die Themen des Klimawandels und Nachhaltigkeit gerungen, 2019 beschloss nun erstmalig eine deutsche Bundesregierung umfassende Maßnahmen. Folgt man Harald Welzer und Claus Leggewie, braucht es zur Bewältigung der anstehenden Aufgaben ein »neues kulturelles Modell« (2016: 52). Kultur im Allgemeine spiele auch dem Rat für nachhaltige Entwicklung zufolge eine besonders wichtige Rolle, da ohne »die Schaffung eines Bewusstseins zur Nachhaltigkeit in der Gesellschaft (…) die Transformation nicht zu bewerkstelligen« sei (Nachhaltigkeitsrat 2019). Insofern erscheint die Musikkultur aufgrund ihres Potentials zur Reflektion und Popularisierung alternativ-visionärer Ideen geradezu prädestiniert dafür.

Im September 2019 veröffentlichte die neu in Erscheinung getretene Gruppe Music Declares Emergency eine Erklärung mit konkreten und detaillierten Handlungsanweisungen zum Klimaschutz und zur Nachhaltigkeit für die einzelnen Teilbereiche der Musikwirtschaft (MDE 2019), im deutschsprachigen Raum ergänzt und verbreitet durch den VUT. Dies kann als eine erste internationale Initiative in diesem Umfang aus der Musikwirtschaft selbst heraus angesehen werden, was angesichts der Aktualität und Dringlichkeit der Debatte zunächst überraschen mag. Auch in der öffentlich-rechtlichen Musikkultur muss von einem nur allmählich einsetzenden Bewusstsein über die Dringlichkeit der Thematik ausgegangen werden (Briegleb 2019), obgleich systematische Erhebungen grundsätzlich noch ausstehen.

Im Rahmen des Vortrages sollen die Rahmenbedingungen sowie Ansätze von Nachhaltigkeit in der Musikwirtschaft anhand von konkreten Beispielen diskutiert und mit natur- und kulturethischen Perspektiven kontextualisiert werden.

Literatur

Der Beitrag liefert einen Überblick über die Literatur, die sich mit multimedialen Inhalten, insbesondere Musik in Form von online Kurzvideos in Social-Media-Kanälen befasst. Veranlasst durch das sich derzeit abzeichnende neue Phänomen der Kurzvideos in den sozialen Netzwerken (Financial Times 2019; Chan 2019), ist es wichtig sich mit diesem Thema zu beschäftigen. Im Zusammenhang mit Kurzvideos kann insbesondere Musik in den neuen Medien unterschiedliche Funktionen übernehmen. Zum einen wird Musik mehrfach medienbasiert produziert, verteilt und rezipiert, wobei durch die Technologie heute eine vielfältige und kreative Nutzung von Medieninhalten ermöglicht wird. Zum anderen entdecken Nutzer und Nutzerinnen zunehmend musikalische Titel über Social-Media-Kanäle, wie TikTok und tragen zu virtuellen Gemeinschaften bei (IFPI 2019; Münch 2018). Weiter wird Musik in die Kurzvideos integriert und in Kontexte eingebunden, welche neben dem Klangerlebnis weitere Sinnebenen ansprechen. Durch das Zusammenspiel von Bildern, Narration und Musik ergeben sich zusätzlich vielfältige Effekte (Bullerjahn und Hantschel 2018; Münch 2018). Diese Aspekte können die Individuen, wie auch den Umgang mit Musik nachhaltig beeinflussen und sind dementsprechend für das Verstehen von musikbezogenem Handeln obligatorisch (Münch 2018; Bullerjahn und Hantschel 2018).

Bisher existiert keine systematische Literaturrecherche, die den aktuellen Forschungsstand über multimediale Inhalte, insbesondere Musik in Form von online Kurzvideos in Social-Media, aufbereitet. Hierbei sind Aspekte wie die Verwendung und die Rezeption von multimedialen Inhalten, sowie die Wirkung dieser auf Individuen, von Interesse. Zur Identifikation relevanter, seriöser und aktueller Quellen werden einschlägige Datenbanken mit englischsprachigen und deutschsprachigen wissenschaftlichen Journals, sowie Bibliotheksportale durchsucht. Weiter werden relevante Schlüsselwörter aus dem Themengebiet abgeleitet und definiert, sowie Einschluss- und Ausschlusskriterien festgelegt. Auf Grundlage der Ergebnisse ist es möglich die vorhandene Literatur zum aktuellen Wissen und den Forschungen abzubilden, zu bewerten und zu überprüfen.

Literatur

Graduell von dem Klischee der exotischen Kuriosität befreit, gewinnt K-Pop aktuell an Bedeutung nicht nur in der Musikindustrie, sondern auch in der ihr begleitenden Sphäre der Ökonomie und des Konsumverhaltens. Aufgrund der intensiven Bindung an die intermediale Interaktion werden nämlich die Wahrnehmungsmuster des Publikums automatisiert und narrativ dynamisiert, als die Motivation zum Erwerb der diversen angebotenen Güter fungierend. Indem nämlich die Beziehung zu einer Band vor allem durch Emotionen gerahmt wird, so neutralisiert solche idealisierte Vorstellung des Kollektivs die explizite Konsumorientierung der ganzen Künstler-Fan-Kommunikation, die Kaufentscheidung als Teil des emotionalen Dialoges darstellend. Gerade dieses produktive Engagement in die Bandstrukturen und dessen marktbezogene Folgen stehen im Fokus der Studie, da sie die Überzeugung von der Authentizität der Künstler verstärken und das Konsumverhalten affektuell an das Audio-Visuelle binden. Solche totalisierte heterotopische Zeit-Raum Strukturen wie pop-up stores werden im Artikel als die Verweise auf die Notwendigkeit der Omnipräsenz der diskursiven Landschaften einer Band innerhalb der Musikökonomie gesehen.

Auf Basis der ausgewählten und aus der mediensoziologischen, musikwissenschaftlichen und medienökonomischen Perspektive betrachteten Case-Studies, sowie mit Rückblick auf dem Konzept der Emotional-Memory-Impact-Groups, untersucht der Beitrag die performativen Gesten und Formen, welche in der Spanne der Interaktion Sender-Empfänger hergestellt werden, sowie deren Einfluss auf die ausgebauten ökonomischen Interdependenzen. Das Idol-Factory-Phänomenon als eine Variation der Markenpolitik betrachtend, untersucht der Text den Prozess der medialen Etablierung der audio-visuellen Schemen im Ausdrucksraum der Gruppendiskurse. In diesem Sinne fungieren die (häufig gesammelten) Merchandise-Produkte als eine materialisierte Fortsetzung all der narrativen und ästhetisierten Tropen performativen Natur, welche bereits früher durch die K-Pop-Künstler etabliert wurden.

Das Ziel der Forschung besteht also in interdisziplinärer Klärung der K-Pop-verbundenen Begriffe, sowie in der Aktualisierung der Diskurse dieser affektuellen Ökonomie der Musikindustrie. Aus diesem Grund ist auch das Konzept des vermittelten Engagements zentral für die Studie, die Zukunft der Musikindustrie in den performativ auf das Materielle gerichteten Werbetechniken lokalisierend.

Alicja Sulkowska ist Musikjournalistin, DAAD-Stipendiatin und Wissenschaftliche Hilfskraft an der Professur für Bildtheorie der Bauhaus-Universität Weimar. Autorin von mehreren populären und wissenschaftlichen Texten zu Medienkultur, einer Manfred-von-Richthofen-Biographie („Die zerbrochenen Flügel“ Zakrzewo 2016), sowie Herausgeberin der kulturwissenschaftlichen Publikation „Von Richthofen 1918-2018“ (Krakau 2019). Ihr wissenschaftliches Interesse liegt im Bereich der Image-Gestaltung in modernen Massenmedien, sowie in der performativen Wiederverwendung von Kunst und Literatur durch populäre Kultur. 2019 erhielt sie den Emerging Scholar Award des CG Arts In Society Network.

The digitalization of the recorded music industry and its crisis at the beginning of the 21st century led to the development of innovative business models and to new players entering the market (e.g. music download and music streaming services). While music streaming, after only 10 years, accounts for the largest share of the music industry’s revenue (see BVMI 2019; IFPI 2019), Riepl’s law (1913), that new media never replaces old media entirely, seems to apply to music as well. The audience of recorded music today can choose from a plethora of services and products in order to fulfil their need for listening to music (e.g. Tschmuck 2016). As a consequence, this new range of options leads to altered modes of music consumption and individual listening repertoires (Lepa 2014, Hasenbrink/Popp 2006).

Knowing which and why recorded music media are used is essential not only for a basic understanding of current media usage patterns, but also for the music industry to create appropriate offerings. For artist branding, it is incremental to choose the right media and produce content that meets the audience’s needs and motivations. This paper attempts to fill this research gap by exploring the motives behind the use of different recorded music media. Empirical currently conducted research addresses the following research question:

Which Uses and Gratifications are offered by the different types of recorded music media?

This paper combines previously developed motive scales for the use of music (e.g. Lonsdale/Nord 2011) and relevant media (e.g. Rubin 1983; Haradakis/Hanson 2009; Mäntymäki/Islam 2015) within the framework of the Uses and Gratifications approach (e.g. Katz et al. 1974). It aims to identify differences in user motivation for listening to music via different media, such as music streaming or vinyl, and to develop a user typology based on the resulting motives and behaviours.

Timo Janson is Research Associate and PhD Student at the Chair of Marketing and Media Research of Prof. Dr. Jutta Emes at the Media Faculty of Bauhaus-Universität Weimar. He holds a Bachelor’s degree in »Communication and Multimedia Management« from Düsseldorf University of Applied Sciences and a Master’s degree in »Media Management« from Bauhaus-Universität Weimar. In his research he focuses on the digitalization of the music industry and its influence on brand management.

Modern approaches of digital signal processing and deep learning allow for extracting various semantic descriptors from digital musical recordings. These AI-based algorithms may extract musically meaningful annotations like genre, mood, or instrumentation from a music track and estimate similarity relations between multiple tracks. Such annotations and similarity relations are of use for search, recommendation and retrieval systems and have a lot of potential for the applications for analyzing large-scale music collections. Although AI-based music annotation and similarity systems with high maturity level have already found their way to commercial applications, there are still challenges and open questions for both product development and research. The talk will present the state of the art approaches of AI-based music annotation and similarity analysis and outline the challenges for the future work.

Music Branding bezeichnet den Einsatz bereits existierender Musik in der Markenkommunikation (in Werbung, Produktdesign und am Point of Sale) und stellt heute eine bedeutende zusätzliche Erlösquelle für Komponisten, Interpreten und Rechteinhaber von Musik dar. Professionelle Musikberater aus Branding-Agenturen wählen dazu auf Basis ihrer Expertise geeignete Titel aus Datenbanken von Musiklabels und Stockmusic-Archiven aus. Ziel ist dabei, ein Maximum an semantischer Passung zwischen intendiertem Markenimage und dem von Hörern wahrgenommenen Musikausdruck zu erreichen. Bei Selektion auf Basis persönlichen Musikwissens oder mit Hilfe von kollaborativ-filternden Musikempfehlungsdiensten ist im Ergebnis ein popularity bias zu befürchten. Das heißt, es werden tendenziell Titel ausgewählt werden, welche ohnehin populärkulturell bereits sehr bekannt sind, wodurch kleinere, unbekanntere Künstler tendenziell schlechte Chancen haben, mit am Music-Branding-Geschäft zu partizipieren. Desweiteren reduzieren mit zu hoher Titelpopularität verbundene Reaktanzeffekte auf Seiten der Rezipienten potentiell auch den Erfolg einer Brandingkampagne. Daher ist es naheliegend, einen algorithmischen Recommender zu entwickeln, welcher Musikarchive inhaltsbasiert nach wahrgenommenem markenrelevanten Musikausdruck filtern kann, und so dafür sorgt, dass Musikberater auch auf weniger bekannte Titel aufmerksam werden. Im Rahmen eines durch das EU Horizon 2020 Programm geförderten Forschungs- und Entwicklungsprojekts haben wir zusammen mit Partnern aus der Musikinformatik und dem Audio-Branding-Sektor einen entsprechenden Algorithmus mit Hilfe von maschinellem Lernen entwickelt. Dazu wurden Daten aus Online-Hörexperimenten mit 10144 Versuchspersonen aus drei europäischen Ländern (D, UK, SP) und 549 Musiktiteln analysiert. Das entwickelte »ABC_DJ-Indexing«-System kann vier zentrale Dimensionen des wahrgenommenen Musikausdrucks mit einem 5fach-kreuzvalidierten R² zwischen 44-74% vorhersagen und nutzt vor allem Rhythmus-, Instrumentations-, Genre- und Style-Deskriptoren, während Timbre- und Harmonie-Features eine eher untergeordnete Rolle spielen. Anhand der Interpretation der ermittelten Teil-Prädiktionsmodelle möchten wir diskutieren, wo die aktuellen Grenzen der Herausforderungen der statistischen Vorhersage des wahrgenommenen semantischen Musikausdruck liegen und wie solche Systeme in Zukunft auf Basis der Auswertung »Digitaler Spuren« des Musikstreamings noch verbessert werden können.

Jochen Steffens studierte Ton- und Bildtechnik und Psychologie in Düsseldorf und Hagen und schloss 2013 seine Promotion an der TU Berlin mit Auszeichnung ab. Von 2014 bis 2016 war er als Postdoktorand an der McGill-Universität in Montreal sowie am Max-Planck-Institut für empirische Ästhetik in Frankfurt tätig. Von 2016-2019 arbeitete er dann als Wissenschaftlicher Mitarbeiter an der TU Berlin (Fachgebiet Audiokommunikation), wo er sich im Jahre 2018 im Fach Psychoakustik und systematische Musikwissenschaft habilitierte. Zudem hatte er von 2017-2019 einen Lehrauftrag im Fach Medienpsychologie an der Hochschule der populären Künste in Berlin inne. Seit Dezember 2019 ist er nun als Professor für Musikalische Akustik im Fachbereich Medien der Hochschule Düsseldorf tätig.

Steffen Lepa (*1978) ist Medien- und Kommunikationswissenschaftler, seit 2010 Postdoc-Mitarbeiter des Fachgebiets Audiokommunikation, Technische Universität Berlin. 2010-2012 war er Wissenschaftlicher Mitarbeiter im Forschungsprojekt »Medium und Emotion« des Exzellenzclusters »Languages of Emotion«, 2012-2015 leitete er das Forschungsprojekt »Survey Musik und Medien« im DFG-Schwerpunktprogramm 1505 »Mediatisierte Welten«. Seit 2016 ist er im durch das EU Horizon 2020 Programm geförderten F&E-Projekt »ABC_DJ – Artist to Business to Business to Consumer Audio Branding System« tätig. Seine Lehr- und Forschungsschwerpunkte sind Medien- und Musikrezeption, Medienwandel, sozialwissenschaftliche Forschungsmethoden, Computational Social Science, Populärkulturforschung, Medienpädagogik und Medienphilosophie.

The share for musicians of Spotify’s monthly revenue is about 7% (SNEP 2014: 17). This share will be further divided between all musicians who are participating in Spotify (Fortte 2014). Thus, musicians without many clicks on their songs do not receive high salary from music streaming services like Spotify. Music streaming services with blockchain technology like Ujo Music offer the possibility to pay musicians directly without dividing it between all participating musicians (Rouviere 2018). Therefore, musicians get paid directly and without delay. With blockchain technology paying transactions become decentralized and anonymous (Swan 2015: ix). Furthermore, blockchain technology decreases transaction costs (Tschmuck 2017: 187). Revenue shares for right holders can be determined in advance and automatized for future transactions in terms of smart contracts (Rouviere 2018). According to Brühl (2017: 139-140), anonymity during paying transactions and potential money loss, blockchain technology is not widely accepted among consumers. Based on this, the ecommerce acceptance model by Pavlou 2003 was used to examine potential effects on the intention to transact with music streaming services with blockchain technology. Hence, this master thesis addresses the following research question: How does trust (a), perceived usefulness (b), perceived ease of use (c), perceived risk (d) and satisfaction with the music streaming service used so far (e) effect on the intention to transact to use a music streaming service with blockchain technology? Variance based structural equation modelling was applied to examine the effects between the latent variables. The results of this study show that perceived usefulness (b) has a significant positive effect on the intention to transact. In contrast, trust (a), perceived ease of use (c), perceived risk (d) and satisfaction with the music streaming platform used so far (e) have no significant effects on the intention to transact. For this reason, operators of music streaming services have to maximize the usefulness to acquire consumers and musicians as well. Indirect network effects could emerge if more participating musicians lead to more using consumers. Thus, operators of music streaming services should offer a simple registration process and digital information material about the functionality of blockchain technology and its advantages. Selective advertising in relevant social media channels could increase awareness for the particular target groups of music streaming services. In future research projects, different technology acceptance models should be used to examine other effects on the intention to transact. Additionally, other structural equation models like a covariance analytical approach could be utilized. Besides using different methods, it could be relevant to scrutinize the possibilities of smart contracts. Smart contracts offer the possibility to determine and automatize revenue streams for musicians and right holders. This could generate transparency and fairness for all musicians using music streaming services in the future.

Literatur

Stephan Franz Lang sammelte durch sein interdisziplinäres Bachelorstudium der Betriebswirtschaftslehre an der Leuphana Universität Lüneburg erste Erfahrungen im Bereich der Musikwirtschaft. Nach mehreren abgehaltenen Tutorien zu multivariaten Analysemethoden in seinem Masterstudiengang des Medienmanagements an der Bauhaus-Universität Weimar entschloss er sich, seine Erfahrungen im Bereich der Musikwirtschaft und quantitativ-empirischen Forschungsmethoden zu kombinieren und sich im Rahmen seiner Masterarbeit mit der Akzeptanz bei Konsument_innen von Musikstreamingplattformen mit Blockchaintechnologie zu beschäftigen. Derzeit arbeitet Herr Lang an der FH Erfurt, wo er neben der Beratung zur Umsetzung von Lehrinhalten in digitaler Form künftig an der Konzeption eines Studienmoduls zum Thema Innovation Leadership arbeiten wird.

Keine Branche hat die Folgen der Digitalisierung so schnell, so massiv und so substantiell verändernd zu spüren bekommen wie die Musikbranche. Der rasante technologische Wandel hat nicht nur die Art, wie wir Musik konsumieren, Künstler wahrnehmen und diese mit uns bzw. wir mit ihnen interagieren, vollständig auf den Kopf gestellt. Auch die rechtlichen Rahmenbedingungen haben sich in diesem Zuge grundlegend verändert.

Der Gesetzgeber auf nationaler wie supranationaler Ebene, insbesondere auf der EU-Ebene, muss zum einen den steten technologischen Wandel abbilden. Es gilt, einen angemessenen Ausgleich zwischen einerseits den durchaus divergierenden Zielsetzungen eines möglichst breit aufgestellten, möglichst kostenfreien bzw. kostenarmen Zugang zu Inhalten und andererseits den Kontroll- und Vergütungsinteressen der Urheber und Kreativen sowie der kommerziellen Anbieter zu finden. Hinzu kommen gestiegene Anforderungen im Bereich Datenschutz und Transparenz im Hinblick auf Abrechnungen digitaler Nutzungen. Darüber hinaus ist die neue Vielfalt an Auswertungsformen ein wesentlicher Faktor im Rahmen einer zielgerichteten Vertragsgestaltung und strategischen Beratung geworden. Das gilt auch für die Auswahl potentieller Partner oder die Entscheidung Inhalte als Künstler/Rechteinhaber selbst zu vermarkten.

Jüngste gesetzgeberische Projekte sowie damit einhergehende Fallstricke in der Vertragspraxis sollen exemplarisch anhand konkreter Beispiele dargelegt und diskutiert werden.

Pascal Charles Amann , geboren am 11.2.1968 in Boulogne-Billancourt/Paris. Freier Musikjournalist, anschließend Studium der Rechtswissenschaften in Tübingen und Frankfurt. Seit 1998 Rechtsanwalt, seit 2002 Lehrbeauftragter an der Hochschule für Musik in Weimar. Prof. Pascal Charles Amann ist seit über zwei Jahrzehnten im Bereich der Beratung von Künstlern, Plattenfirmen und Verlagen in allen Facetten des Musik- und Medienrechts international tätig.

Zentrales Anliegen des Urheber- und Leistungsschutzrechts (kurz: UrhR) ist es, in einem Interessensausgleich zwischen den Grundrechten der Kunst- und Eigentumsfreiheit einen funktionierenden Rahmen zu schaffen, der einerseits eine möglichst freie Kunstausübung sicherstellt und andererseits die Optionen zur ökonomischen Auswertbarkeit unter den Bedingungen moderner Massenmedien maximiert. Es ist Voraussetzung und Basis für die moderne Musikwirtschaft, sofern sie mit der Herstellung und Verbreitung von musikalischen Werken, Darbietungen und Medien beschäftigt ist.

Die Etablierung und vor allem Weiterentwicklung des modernen UrhR im deutschsprachigen Raum in den vergangenen gut 150 Jahren war dabei stets zuvorderst mediengetrieben und die jeweils gefundene Balance seit jeher ein umstrittener Kompromiss.

Der UrhR-Bereich des Bearbeitungs- und Plagiatsrechts befindet sich jedoch aktuell in einem besonderes tiefgreifenden und umkämpften Lern- und Transformationsprozess. Von Sound Sampling über Memes und Video Mashups, von Appropriation Art bis Fan Fiction, hat das Bearbeiten in den Künsten insbesondere als digitale Remix Culture in der Popularkultur (1) völlig neue gesellschaftliche Beteiligungsquoten und Quantitäten erreicht sowie zugleich (2) mit dem Internet eine ganz neue Dimension an (zumindest potentiell erreichbarer) Öffentlichkeit erreicht.

Das Bearbeitungs- und Plagiatsrecht reicht dabei vom (durchaus justiziablen) Vorwurf unbewusster Entlehnung von in der Rechtspraxis oft nur kleinsten Werkteilen an der Grenze zum (stets frei bleibenden) musikalischen Handwerkszeug bis hin zu künstlerischen Praktiken, die offensiv und offen vollständig oder in zentralen Teilen mit signifikantem geschütztem Material Dritter arbeiten. Es gibt daher kaum einen Bereich der Musikwirtschaft, sofern er mit der Herstellung und Verbreitung von musikalischen Werken, Darbietungen und Medien beschäftigt ist, den der jeweils aktuelle Stand des Bearbeitungs- und Plagiatsrecht nichts angeht. Er ist ein wesentlicher Teil der Geschäftsgrundlage.

Im Juli 2019 entschied der Europäische Gerichtshof (kurz: EuGH) nun über drei Fälle des Urheberrechts aus Deutschland. Diese hatte er bewusst zusammengezogen, um seinem Anliegen Nachdruck zu verleihen: dass im Kern seit 2001 geltende, aber von Deutschland in Teilen schlicht ignorierte EU-UrhR durchzusetzen. Die kritische Sprache der Urteile ließ an Deutlichkeit nichts zu wünschen übrig.

Einer dieser Fälle betraf das Bearbeitungs- und Plagiatsrecht: Metall auf Metall, Kraftwerk vs. Moses Pelham.

Nach an juristischen Wendungen außergewöhnlich reichen 20 Jahren Prozess mit u.a. drei Entscheidungen des Bundesgerichtshofs und einem des Bundesverfassungsgerichts, nahm der EuGH den Streit um den ungenehmigten Allerweltsample einer zweisekündigen Rhythmussequenz zum Anlass, das im Kern unverändert seit 1902 geltende deutsche Bearbeitungs- und Plagiatsrecht für unionsrechtswidrig und damit nichtig zu erklären.

Die besagte Geschäftsgrundlage ist weg.

Die Folgen für die Musikwirtschaft sind noch nicht klar absehbar. Sie dürften aber weitreichend sein. Denn es ist unter Rekurs auf die sogenannte InfoSoc-Richtlinie der EU von 2001 für Deutschland zu einem Systemwechsel gekommen.

Im alten System stand im Zentrum, was mit etwas Musikalischem passiert, wenn es in einen neuen Werk- und/oder Performancekontext übernommen wird. Es gab eine Exitoption zur freien Benutzung für Bearbeitungen, die ästhetische Eigenständigkeit erlangten. Selbständiges Werk nannte dies das Gesetz. Die deutsche Metall-auf-Metall-Rechtsprechung hat diese Exitoption zuletzt auch für digitale Aneignungen geöffnet. Diese Exitoption war ein wichtiges Korrektiv für die Kunstfreiheit, da, wie das Bundesverfassungsgericht erklärt hat, Lizensierungen in der Praxis der Musikwirtschaft oft schlicht unmöglich sind.

Diese Exitoption gibt es nicht mehr.

An ihre Stelle treten drei andere Exitoptionen. Bei kleinen digitalen Übernahmen deren Unkenntlichmachung. Sowie bei allen anderen Übernahmen gleich welcher Art entweder die Subsumtion unter eine von drei privilegierten Kategorien (Karikatur, Parodie, Pastiche) oder die Klassifikation der Aneignung als Zitat, was u.a. eine Interaktion mit der Vorlage im neuen Werk voraussetzt.

Das ist ein neues System. Das obendrein offene, noch ungeklärte Begriffe setzt (Erkennbarkeit, Pastiche, Interaktion).

Der Beitrag möchte den Systemwechsel erläutern und seine möglichen Konsequenzen für die Musikwirtschaft diskutieren.

Frederic Döhl ist Volljurist und habilitierter Musikwissenschaftler, derzeit tätig als Strategiereferent mit Schwerpunkt DH und NFDI bei der Generaldirektion der Deutschen Nationalbibliothek (zu der u.a. das Deutsche Musikarchiv gehört) und Privatdozent für Musikwissenschaft an der Freien Universität Berlin. Frederic Döhl publiziert regelmäßig wissenschaftlich und journalistisch zu Fragen von Kreativwirtschaft und Urheberrecht. Er hat selbst in der Musikwirtschaft gearbeitet (u.a. Universal Music) und kooperiert regelmäßig mit dem Bundesverband Musikindustrie zu diesem Thema. Zuletzt sind dazu erschienen:

There is a limited amount of available information and comparison in medium and smaller music bodies and their behavior in a quickly changing Czech music industry market. The number of supporting applications and management methods are presumably not utilized and often deemed as theoretical with disputed benefit to real life.

Selected small and medium-size music bodies were approached, analyzed and searched for utilization of standard management, legal and production methods and applications. Search for resulting benefits was conducted in peer-to-peer discussions as qualitative research. Practical outcomes were evaluated and compared among participating subjects.

The outcome is a national overview of the current status of proficiency, generally applied tools and methods, as well as their efficacy.

With the first appearance of the stories about »The Three Investitaors« in 1979 as a radio play, a commercial success story has started in Germany which has been going on for 40 years now. All in all, »The Three Investigators« became the best-known and best-selling audio drama series in the world. The content of the »The Three Investigators« is detective stories. Three boys, named Justus Jonas, Peter Shaw, and Bob Andrews, are on the trail of either a mystery, a crime, or a riddle in every episode. The place of action is a fictional place in Cali-fornia called »Rocky Beach«. The basic concept of the series are based on the books of the American author Robert Arthur. These were published in 30 countries and numerous languages.

The objectives of this paper are, first and foremost, to present facts about the success of the series, such as sales figures, costs and profits from 1979 to 2019. Second, the reasons for suc-cess are analyzed and presented. The focus of the analysis is on the demand side and in parti-cular on aspects of media usage behavior. The analysis also draws on the results of a survey of young adults. In total, about 50 million units have been sold so far. Some episodes have sold up to 1.2 million copies. The highest volume of sales per year was 25.5 million euros. The profit per year was at a maximum of 18 million euros. The survey shows that the audio drama series »The Three Investigators« is a typical »by-the-way-medium«. The listeners are listening to the audio series by-the-way, so in other activities, such as cleaning or cooking. In addition, many listeners hear the series to sleep better. Thus, the series seems to play a major role in mood-management, which means you hear the radio plays to forget the stress of the day and thus be able to fall asleep better. This leads to another aspect, the »sentimental-effect«. The listeners seem to feel secure while listening and possibly reminded of their sheltered childhood. A large percentage of listeners say that they heard the series as a child up to the age of 13 and then as young adults from the age of 20. This could be justified by the fact that the stress seems to increase at this age. The appearance of a sentimental-effect seems particularly possible because since 1979 the keynote speakers of the audio drama series are always the same. In addition, there are no dead in the stories, so that always a »perfect world« is described in the stories. In addition, the three boys always act as a team without a major dispute, so that also here the sentimental effect occurs.

Sophia Gänßle ist seit 2017 wissenschaftliche Mitarbeiterin am Fachgebiet Wirtschaftstheorie (Institut für Volkswirtschaftslehre) an der Technischen Universität Ilmenau. Der Schwerpunkt ihrer Forschung liegt im Bereich der Kultur- und Medienökonomik mit besonderem Fokus auf industrieökonomische Analysen digitaler Märkte und audiovisueller Medien.

Björn A. Kuchinke ist seit 2014 Professor für Medienökonomik an der Bauhaus-Universität Weimar. Nach der Promotion (2004) in Ilmenau zum Dr. rer. pol. und der Habilitation für das Fach Volkswirtschaftslehre (2010) in Ilmenau war Björn A. Kuchinke Vertretungsprofessor der Professur für Wirtschaftspolitik und Mittelstandsforschung an der Georg-August-Universität in Göttingen (2011-2012) sowie Vertretungsprofessor der Professur für Medienökonomie an der Bauhaus-Universität Weimar (2012-2013). Professor Kuchinke forscht und lehrt im Bereich der Wettbewerbs- und Regulierungsökonomik. Ein Schwerpunkt seiner Forschung liegt dabei in der Analyse von Medien- und Gesundheitsmärkten. Professor Kuchinke ist in diesen Feldern auch gutachterlich tätig.

Es gibt meines Erachtens einen breiten Konsens zwischen Forscher*innen aus unterschiedlichen Fachdisziplinen, dass Veränderungen in zeitgenössischen Musikwelten eine soziale, materielle, kulturelle und epistemische Bedingtheit aufweisen. Es ist einerseits den epistemischen Grundlagen, andererseits den Forschungsinteressen der einzelnen Forscher*innen geschuldet, dass der Fokus entweder auf die Mikroebene (häufig die Kreativitätsforschung und die Human Ressource-Theory), die Mesoebene (oft die Organisationstheorie und einige betriebswirtschaftlichen Ansätze) oder die Makroebene (oft die Sozialtheorie) gelegt wird. Ebenso breit wird der Veränderungs- und Wandelbegriff verstanden. Damit einhergehend werden »Kreativität« und »Innovation« mehrdeutig verwendet und tentative Definitionsansätze bleiben häufig umstritten.

Mein eigenes Grundverständnis des Themas »Veränderungen in zeitgenössischen Musikwelten« ist pragmatistisch und praxisorientiert: Anstelle eines abstrakten Modells versuche ich Veränderungen (inklusiv der kreativen und innovationsgenerierenden Prozesse) fall- und domänenspezifisch zu thematisieren. Dabei beziehe ich mich auf folgende Abhängigkeitsfaktoren für Veränderungen: